por Marcus Fairs
Ray Winkler of Stufish ha creado escenarios para los Rolling Stones por más de 20 años. En una entrevista exclusiva con Dezeen, explica cómo ha cambiado el diseño del escenario en la industria de la música y revela cómo es trabajar con las estrellas de rock más grandes del mundo.
Arquitecto calificado y director de diseño de Stufish, un estudio de arquitectura de entretenimiento con sede en Londres fundado por el legendario escenógrafo Mark Fisher.
Winkler, de 50 años, ha trabajado con Madonna, U2 y Beyoncé. También ha trabajado en el diseño de cada gira de Rolling Stones desde 1996, incluida la gira No Filter, que comenzó en Hamburgo hace un año y terminó en Varsovia el mes pasado.
Con 20 fechas en toda Europa, los shows de No Filter fueron vistos por más de 1.5 millones de personas en total. El escenario era inusualmente mínimo para un grupo de rock, con cuatro pantallas verticales y un techo en voladizo.
"Despojamos [al escenario] realmente al mínimo básico", dijo Winkler. "Recuerdo muy claramente que el primer boceto estaba en un pedazo de papel A3 hecho con un sharpie rojo de cuatro losas y un techo que flotaba, y eso era más o menos.
Muchas estrellas del pop delegan decisiones de diseño de la primera etapa a sus equipos. Pero con los Stones, Winkler a menudo trata directamente con la banda, particularmente el vocalista Mick Jagger y el baterista Charlie Watts.
"En el caso de los Stones definitivamente son Mick Jagger y Charlie Watts quienes están muy involucrados en el proceso de diseño", dijo.
"Cuando conoces a personas como Mick y Charlie en ese tipo de situación individual, son artistas, quieren transmitir un mensaje. Por lo tanto, no aparecen como las estrellas del pop que están en el escenario. Mick está increíblemente bien informado y muy articulado ".
Winkler se unió a Stufish después de graduarse de la Escuela de Arquitectura de Bartlett en 1996 y ascendió, tomando las riendas después de la muerte de su mentor, Mark Fisher, en 2013. A lo largo de su carrera, ha visto la economía de los estadios. cambiar drásticamente
Anteriormente, los tours ayudaron a las bandas a vender álbumes; hoy son su principal fuente de ingresos. Las etapas a medida que requirieron cientos de camiones han sido reemplazadas por diseños modulares construidos en gran parte como equipo contratado. Uno de los trucos que los diseñadores de escenarios de hoy deben sacar es ocultar estas economías de la audiencia.
"La industria ha aprendido mucho en los últimos 20 años sobre cómo maximizar el impacto del programa y minimizar los costos", dijo Winkler.
Marcus Fairs: Cuéntanos cómo y cuándo comenzaste a trabajar con los Rolling Stones.
Ray Winkler: El primer trabajo [Mark Fisher] hizo para los Stones fue la gira Urban Jungle, que fue en 1990, pero el trabajo de diseño habría comenzado en 1989. Comenzó en los Estados Unidos como la gira de Steel Wheels y luego llegó a Reino Unido como la gira Urban Jungle.
Fue cuando los Rolling Stones se despertaron por primera vez con el hecho de que había algo llamado arquitectura de escenario, que sabíamos que llegaría, porque los recorridos por el estadio se volvían cada vez más complicados. La logística de viajar de una ciudad a otra se convirtió cada vez más en un desafío, por lo que el diseño tuvo que jugar un papel importante en la solución de estos problemas prácticos.
La gira fue en ese momento la más grande de la historia en cuanto al gran volumen de material que había que transportar. Creo que requirió un lugar en el orden de alrededor de 110 camiones para mover el recorrido de Urban Jungle de ciudad en ciudad. Y eso es realmente cuando nació la industria turística moderna; donde la arquitectura y la música se unieron para presentar al público estos fantásticos espectáculos de estadio.
Marcus Fairs: trabajas con muchos grandes bandas, pero ¿cuánto tiempo tienes con los artistas?
Ray Winkler: Cada artista y cada banda tiene su propia forma de trabajar. Algunos artistas que tienen
un director creativo con el que trabajan muy de cerca y que generalmente está a cargo de la visión general y representa a la banda. En el caso de los Stones definitivamente son Mick Jagger y Charlie Watts quienes están muy involucrados en el proceso de diseño. [Diseñador de iluminación] Patrick Woodroffe actúa como su director creativo. Él ha estado con los Stones por mucho tiempo.
Muchas de las conversaciones son directamente con la banda o pasaron por Patrick. Nuestro trabajo es tomar la visión de los artistas de lo que quieren hacer y traducir eso en una solución práctica sin perder la energía, la vibración y el espíritu de lo que están tratando de transmitir, y traducir estas ideas en una estructura de gira.
Marcus Fairs: Te uniste al estudio de Mark Fisher en 1996. ¿Cómo fue cuando conociste a los Rolling Stones?
Ray Winkler: Fue sobrecogedor. Eso fue en la gira Bridges to Babylon, el segundo trabajo que había hecho con Mark, pero la tercera gira que Mark había hecho para los Stones. Estábamos en un hangar en el aeropuerto de Toronto, y lo habíamos contratado durante seis semanas de ensayos técnicos. Fue un espectáculo muy complejo. Había muchas cosas nuevas que se estaban presentando. Bridges to Babylon obviamente se refería al puente mecánico que estaba estacionado en el subespacio y que estaba plagado de una serie de desafíos para que funcionara.
Cuando conoces a personas como Mick y Charlie en ese tipo de situación individual, son artistas, que quieren transmitir un mensaje. Entonces ellos no aparecen como las estrellas del pop que están en el escenario. Es una relación muy equilibrada y es una conversación muy interesante con la gente, porque lo han hecho y lo han visto todo.
Marcus Fairs: conocí a alguien que conoció a Mick Jagger y me dijo que era la persona más agradable que esperarías conocer, no del todo la arrogante estrella del rock que podrías esperar.
Ray Winkler: El segundo lugar, absolutamente. Esta es la gran diferencia entre la persona que está en el escenario y la persona que está fuera del escenario. Mick está increíblemente bien informado y muy articulado.
Marcus Fairs: ¿Cuál fue el primer diseño de escenario que podrías decir que fue tuyo?
Ray Winkler: Mark tuvo la relación con la banda. Falleció hace cinco años, y fue un momento interesante en el que básicamente tuvimos que volver a postularnos para el puesto. Nada es como un trabajo de por vida. Así que fui a una entrevista con Mick, lo cual fue interesante, y obviamente cronometró que habíamos estado haciendo todos los shows para ellos desde la gira de Urban Jungle.
Marcus Fairs: ¿Cómo fue la entrevista? ¿Fue formal?
Ray Winkler: Fue una entrevista telefónica. Fue muy profesional porque quería saber qué ideas teníamos y qué haríamos para que este programa sea nuevo y qué tipo de desafíos enfrentamos. Luego habló sobre sus ambiciones y sus ideas.
Nos dieron el trabajo para hacer 14 on fire tour en 2014, que fue el primer trabajo que hicimos después de que Mark falleciera. Pero a partir de esas conversaciones desarrollamos una idea y nos volvimos muy proactivos, lanzándoles ideas, muy rápidamente esbozando ideas.
Estaba un poco nervioso , porque obviamente la relación estaba allí con Mark y fue una relación muy fuerte, y fue realmente un paso adelante para nosotros como estudio. Al final lo hicimos muy bien, la gira fue exitosa y fue una desviación de la forma en que habían hecho las cosas en el pasado.
Marcus Fairs: ¿De qué manera?
Ray Winkler: La forma en que habían hecho las cosas en el pasado involucraba estructuras muy intrincadas y personalizadas. A medida que los horarios de las giras comenzaron a cambiar, el modelo de negocios cambió con él, así que comenzamos a hacer una gira con lo que llamamos etapas de festivales. Necesitábamos encontrar formas interesantes de adaptar esas etapas de festivales para que se personalizaran y parecieran hechas a la medida para los Rolling Stones, donde la realidad era que el 99 por ciento de todos los componentes de la etapa eran de alquiler.
Marcus Fairs: ¿Entonces el modelo de negocios de las grandes giras cambió? ¿Qué condujo eso?
Ray Winkler: En los años 80 y 90, los Stones, como todas las bandas, salieron de gira para promocionar sus álbumes. El dinero se hizo a través de ventas de álbumes, pero con la descarga y la transmisión de aventuras que cambiaron y pusieron diferentes presiones en la industria del turismo. La eficiencia tuvo que ser levantada, porque es costoso hacer giras en producciones fastuosas.
Los Stones estaban muy concentrados en mantener su nombre en el camino, y estar vivos, pero al mismo tiempo lidiar con los desafíos del siglo XXI, lo que significaba que probablemente ya no estaban ganando mucho dinero vendiendo discos. por lo que la industria del turismo se convirtió en una importante fuente de ingresos para ellos y en todos los ingresos asociados, como la comercialización.
Marcus Fairs: ¿En otras palabras, las giras pasaron de ser principalmente una forma de promocionar ventas de álbumes a ser el principal generador de efectivo por derecho propio?
Ray Winkler: En el pasado, no era crucial hacer grandes cantidades de dinero de las giras porque las ventas de discos eran muy saludables, y así es como las bandas hacían sus ingresos. Cuando ese flujo de ingresos disminuyó, las bandas querían aumentar su flujo de ingresos desde otra perspectiva, y esa era la perspectiva de la gira.
Marcus Fairs: Entonces, tenía que usar equipos genéricos para construir escenarios para ahorrar dinero, pero aún así hacer que se vean únicos.
Ray Winkler: Sí, quiero decir, mira el lenguaje visual de algo así como Urban Jungle, que fue fenomenal en su escala y ambición y la cantidad de detalles intrincados que se le puso. Y lo comparas con el último programa que hicimos la última vez este año: No Filter Tour , que se redujo deliberadamente al mínimo y hablaba un lenguaje muy limpio y modernista. Esto fue en parte un estilo, pero también hubo una parte en términos de logística, ya sabes, uno toma muchos más camiones que el otro.
No son solo los Stones quienes han hecho eso. En general, todos los grandes espectáculos son elaborados y son caros. La industria ha aprendido mucho en los últimos 20 años sobre cómo maximizar el impacto del programa y minimizar los costos.
Marcus Fairs: así que tome No Filter Tour , como ejemplo, ¿cómo surgió ese diseño? ¿Tienes una idea, garabatea en un pedazo de papel, toma una foto y envíala por correo electrónico a Mick Jagger? ¿Así es como funciona?
Ray Winkler: Sí, literalmente eso. La gira de No Filter fue muy singular en el sentido de que, entre Patrick y nosotros, parecíamos haber captado muy rápidamente cuál era el concepto. Empiezas mirando lo que los Stones ya han hecho y luego llegas rápidamente a la pregunta de qué es lo que no han hecho. Y lo único que no habían hecho era un diseño modernista muy simple.
Los Stones son conocidos por producciones muy grandes. Entonces, si lo reduces al mínimo y analizas qué hacen las etapas de rock and roll, tienes un gran plano horizontal, que es la superficie del escenario, y tienes un gran plano vertical que es el telón de fondo con video, iluminación, pirotecnia efectos, y todo lo demás que vale para un espectáculo. Y en algún lugar entre esos verticales y horizontales, tienes otro plano, que suele ser la cubierta del techo, y esos se convirtieron en los tres elementos con los que jugábamos. Los desmantelamos realmente al mínimo básico.
En lugar de lidiar con el telón de fondo como hacen muchas bandas, por ejemplo, la gira de U2 en Joshua Tree, donde el muro de video se convierte en un gran telón de fondo monolítico grande, lo volteamos y lo convertimos en personajes que hacen referencia a los cuatro miembros principales de la banda . También los hacemos más tridimensionales. Por lo tanto, no solo una superficie plana: les damos un rendimiento para que los LED se puedan envolver alrededor de los bordes para que se vean más como el monolito en 2001: A Space Odyssey.
Luego comenzamos a jugar con la composición de eso, qué tan separados deberían estar, y al final ese tipo de todo entra orgánicamente. Recuerdo muy claramente que el primer boceto estaba en un pedazo de papel A3 hecho con un sharpie rojo de cuatro losas y un techo que flotaba, y eso era más o menos.
La banda compró eso bastante rápido. Para nuestra sorpresa, se quedaron con eso, porque lo que sucede a menudo en estas conversaciones es que las ideas se elaboran y luego pierdes el foco de la idea inicial, y luego te vas en una tangente solo para encontrarte a ti mismo de regreso a la misma idea, reinvestigar, deconstruir y luego ponerlo de nuevo juntos y al final es algo completamente diferente. En el caso de No Filter Tour , fue bastante consistente desde el primer boceto hasta la pieza final.
Marcus Fairs: ¿Entonces los cuatro monolitos verticales representan a los cuatro miembros de la banda?
Ray Winkler: Sí, esa fue la idea. Luego lo despojamos de todo hasta que no hubo nada superfluo. Fuimos muy conscientes de eliminar la apariencia del conjunto, lejos de la habitual vernáculo de rock and roll, que a menudo es una gran cantidad de trusses expuestos, una gran cantidad de hardware, abrazaderas y luces y cosas que se mueven, cables y cadenas, y todos esos las cosas se suman a la cacofonía de una gran gira de rock and roll.
Era muy importante que nada de eso pareciera interceptar, en particular durante el día, que es un factor importante en el diseño de espectáculos como este cuando las bandas recorren el norte de Europa en el verano; tal vez solo el último quinto del show esté en la oscuridad , por lo que tiene que mantenerse firme durante el día.
Así que fuimos muy cuidadosos al enmascarar todos los trusses, fuimos muy cuidadosos con los ocho dedos en voladizo de 12 metros que sostienen el techo, para ocultar todo el cableado que conduce a las luces. Las luces estaban todas incrustadas en estos dedos en voladizo. Todas las tuberías de desagüe, toda la piel del techo, todos los grilletes, todo estaba simplemente escondido y parecía muy simple.
La ironía es que fue muy complicado lograr esa simplicidad visual. El método para ensamblar estas cosas también debe tenerse en cuenta, así que no terminas con un gran cable colgando de la pantalla de video o colgando justo detrás de Charlie, porque eso es lo que sucede a menudo en estos shows de rock and roll. Y solo es aceptado. Es el lenguaje del rock and roll; es muy masculino y a menudo bastante crudo.
Marcus Fairs: ¿Es más parecido a la arquitectura que el diseño de escenario regular?
Ray Winkler: Absolutamente. Lo abordamos mucho desde una perspectiva arquitectónica.
Marcus Fairs: ¿Cuál fue el escenario más desafiante en el que has trabajado?
Ray Winkler: Bridges To Babylon . Como su nombre indica, había un puente involucrado. Fue esta increíble escalera de bomberos en voladizo la que se colocó debajo del escenario principal y se conectó al escenario B, el escenario más pequeño en medio de la audiencia a unos 50 metros de distancia, sin conexión aparente cuando estaba escondido. Lo que normalmente sucede es que conectas el escenario A con el escenario B con una pasarela.
Pero en lugar de tener esa pasarela y un medio para pasar de uno a otro, teníamos un puente que conectaba la banda con el escenario B. Y no teníamos este puente para los primeros tres shows porque falló su prueba de fábrica y colapsó espectacularmente. Todo lo que puedes decir es "oh f * ck!" y quédate allí y rasca tu cabeza.
Por supuesto, estamos bastante contentos de que haya sucedido aquí y no en condiciones de presentación. Fue una falla mecánica bastante directa en un punto débil. Unos pocos shows en la gira el puente apareciò espectacularmente y fue muy bien recibido, pero para mí personalmente fue un momento realmente emocionante, no solo porque fue al principio de mi carrera sino también cuando te das cuenta de todo lo que hacemos y lo he hecho desde siempre es solo un prototipo.
No podemos darnos el lujo de salir y pasar un año diseñando algo con la esperanza de poder lograr algo. Usualmente es una llamada telefónica y luego seguimos haciéndolo. En el momento en que aparece en el escenario, es un prototipo que no existía antes.
Marcus Fairs: Usted mencionó pruebas de fábrica. Presumiblemente, es entonces cuando construyes una etapa de tamaño completo en un hangar y la pruebas y obtienes todas las aprobaciones de seguridad. ¿Pero cómo se obtiene aprobación para algo que tiene que moverse entre diferentes países?
Ray Winkler: Lo que normalmente ocurre es que la etapa se construirá en escala completa para que todos en la tripulación sepan lo que está sucediendo. Ensayarán eso, lo armarán, lo desmontarán y lo guardarán. Entonces en ese momento encuentras muchos de los problemas iniciales.
En lo que respecta al proceso de aprobación, es muy riguroso. Lo que normalmente hacemos, cuando recorre Europa, es seguir los estándares alemanes de DIN (Deutsches Institut für Normung) para los códigos de construcción, que tienen que ver con la estructura, con las regulaciones contra incendios, con todo lo que hace que una estructura temporal sea segura, porque son los más estrictos. Son ampliamente aceptados en toda Europa. Hay ciertas áreas donde tiene que obtener una aprobación secundaria.
Tienes un equipo avanzado que sale y prepara el sitio antes de que llegue el programa. Tendrán semanas de conversaciones anticipadas con las autoridades locales a través del promotor que promueve el espectáculo localmente sobre lo que está permitido y lo que no está permitido. Es un proceso bien ensayado. Es muy importante decir que no hay nada de rock and roll sobre la salud y la seguridad. Eso es realmente estricto. No hay bordes borrosos para los aspectos de salud y seguridad de nada de esto.
Marcus Fairs: ¿Siempre vas a la noche de apertura? ¿Vas al afterparty y pasas el rato con la banda o vuelves a la oficina para trabajar en el próximo proyecto? ¿Cómo el rock and roll es tu estilo de vida?
Ray Winkler: ¡Esa es una buena pregunta! ¿Cómo defines el rock and roll? ¿Es el rock and roll de los 70 o el rock and roll de los años 2000? Porque las cosas han cambiado drásticamente. Cuando llega la noche de la inauguración, por lo general todos están bastante agotados porque hay mucho trabajo que esto implica.
En el caso de los Rolling Stones, siempre han sido muy, muy generosos con la forma en que tratan a su tripulación y también cómo tratan a sus fanáticos. Así que tienen una gran fiesta después del espectáculo, así como muchas instalaciones antes de la función. Atienden a una gran cantidad de personas que han contribuido a la industria, así como a amigos y familiares. Es relajado y es muy agradable.
Lo bueno de la industria del turismo es que se parece un poco al circo. Es una familia muy grande con muchas personas, como parientes lejanos con los que te has encontrado una y otra vez. En realidad es una industria muy pequeña.
"Mick Jagger is incredibly well informed" about design says Ray Winkler of Stufish entertainment architects , Rolling Stones stage architect (Interview)
by Marcus Fairs
Ray Winkler of Stufish has created stages for the Rolling Stones for over 20 years. In an exclusive interview with Dezeen, he explains how set design has changed in the music industry and reveals what it's like to work with the world's biggest rock stars.
A qualified architect, Winkler is CEO and design director of Stufish, a London-based entertainment architecture studio founded by the late, legendary stage designer Mark Fisher.
----------------------------------------------
Ray Winkler of Stufish entertainment architects, has worked on the design of every Rolling Stones tour since 1996
----------------------------------------------
Winkler, 50, has worked with acts including Madonna, U2 and Beyoncé. He has also worked on the design of every Rolling Stones tour since 1996, including the No Filter tour, which began in Hamburg one year ago and ended in Warsaw last month.
With 20 dates across Europe, the No Filter shows were seen by just over 1.5 million people in total. The stage was unusually minimal for a rock group, with four vertical screens and a cantilevered roof.
"We stripped [the stage] down really to the basic minimum," Winkler said. "I remember very clearly the very first sketch was on an A3 piece of paper done with a red sharpie of four slabs and a roof that was floating, and that was pretty much it.
-------------------------------------------------------------------
For the No Filter tour, which ended in Warsaw last month, Winkler developed an unusually minimal design
--------------------------------------------------------------------
Many pop stars delegate stage design decisions to their teams. But with the Stones, Winkler often deals directly with the band, particularly vocalist Mick Jagger and drummer Charlie Watts.
"In the case with the Stones it's definitely Mick Jagger and Charlie Watts who are very involved in the design process," he said.
"When you meet people like Mick and Charlie in that kind of one-to-one situation they're artists, they want to get a message across. So they don't appear as the pop stars that they are on stage. Mick is incredibly well informed and very articulate."
----------------------
His most complex design was for the Bridges to Babylon tour in 1997
-----------------
Winkler joined Stufish after graduating from the Bartlett School of Architecture in 1996 and worked his way up, taking over the reins after the death of his mentor, Mark Fisher, in 2013. Through the course of his career he has seen the economics of stadium tours change dramatically.
Previously tours helped bands sell albums; today they are their main source of income. Bespoke stages that required hundreds of trucks have been replaced by modular designs built largely of hired kit. One of the tricks today's stage designers need to pull is to hide these economies from the audience.
"The industry has learnt a lot over the last 20 years of how to maximise the impact of the show and minimise the costs," Winkler said.
Marcus Fairs: Tell us how and when you started working with the Rolling Stones.
Ray Winkler: The first job [Mark Fisher] did for the Stones was the Urban Jungle tour, which was in 1990, but the design work would have started in 1989. It started off in the US as the Steel Wheels tour and then came over to UK as the Urban Jungle tour.
It was when the Rolling Stones first woke up to the fact that there was something called stage architecture, which we knew was coming, because stadium tours were getting more and more complicated. The logistics of travelling from one city to the next became increasingly a challenge, so design had to play a large part in solving these practical problems.
The tour was at the time the biggest tour ever in terms of the sheer volume of stuff that had to be carted around. I think it required somewhere in the order of about 110 trucks to move the Urban Jungle tour from city to city. And that's really when the modern day touring industry was born; where architecture and music came together to present the audience with these fantastic stadium spectacles.
Marcus Fairs: You work with a lot of big acts, but how much face time do you have with the artists themselves?
Ray Winkler: Each artist and each band has its own way of working. Some artists who will have a creative director who they work with very closely and who is usually in charge with the overall vision and represents the band. In the case with the Stones it's definitely Mick Jagger and Charlie Watts who are very involved in the design process. [Lighting designer] Patrick Woodroffe acts as their creative director. He's been with the Stones for a very long time.
A lot of the conversations are directly with the band or passed through Patrick. Our job is to take the artists' vision of what they want to do and translating that into a practical solution without losing any of the energy, vibe and spirit of what they are trying to convey, and translate these ideas into a touring structure.
---------------------------------------------------------------------
Stufish founder Mark Fisher worked on previous Rolling Stones tours, including Voodoo Lounge in 1994
---------------------------------------------------------------------
Marcus Fairs: You joined Mark Fisher's studio in 1996. How was it when you first met the Rolling Stones?
Ray Winkler: It was awe inspiring. That was back on the Bridges to Babylon tour, the second job I'd done with Mark, but the third tour that Mark had done for the Stones.
We were in a hangar at Toronto airport, and we'd hired that for six weeks of technical rehearsals. It was a very complex show. There was a lot of new things that were being introduced. Bridges to Babylon was obviously referring to the mechanical bridge that was parked sub-stage and that was fraught with a number of challenges to get that working.
When you meet people like Mick and Charlie in that kind of one-to-one situation they're artists, they want to get a message across. So they don't appear as the pop stars that they are on stage. It's a very balanced relationship and it's a very interesting conversation to be had with people, because they've done and seen it all.
Marcus Fairs: I've met someone who met Mick Jagger and said he was the nicest person you'd expect to meet, not at all the swaggering rock star that you might expect.
Ray Winkler: I would second that, absolutely. This is the big difference between the persona they are on stage and the people who they are off stage. Mick is incredibly well informed and very articulate.
Marcus Fairs: Which was the first stage design that you could say was yours?
Ray Winkler: Mark had the relationship with the band. He passed away five years ago, and it was an interesting moment where we basically had to apply for the job again. Nothing is like a job for life. So I went for an interview with Mick, which was interesting, and obviously he clocked that we had been doing every single show for them since the Urban Jungle tour.
Marcus Fairs: What was the interview like? Was it formal?
Ray Winkler: It was a phone interview. It was very professional in that he wanted to know what ideas we had and what we would do to make this show fresh and what sort of challenges that we were facing. Then he talked about his ambitions and his ideas.
We were given the job to do the 14 on Fire tour in 2014, which was the first job we did after Mark had passed away. But from those conversations we developed an idea and become very proactive, throwing ideas back at them, very quickly sketch ideas.
I was a bit nervous, because obviously the relationship was there with Mark and it was a very strong relationship, and it was really a step up for us as a studio to deliver. In the end we delivered very well, the tour was successful and it was a departure from the way they had done things in the past.
------------------------------------------
Bridges to Babylon was the first Rolling Stones set Winkler worked on
---------------------------------------------------
Marcus Fairs: In what way?
Ray Winkler: The way they had done things in the past involved very intricate and bespoke structures. As the touring schedules began to change the business model changed with it, so we started to tour with what we call festival stages. We needed to find interesting ways to adapt those festival stages so that they became bespoke and they looked like they were custom made for the Rolling Stones – where the reality was that 99 per cent of all the stage components were rental stock.
Marcus Fairs: So the business model of big tours changed? What drove that?
Ray Winkler: In the 80s and 90s the Stones, like all bands, went on tour to promote their albums. The money was made through album sales, but with the advent downloading and streaming that changed and put different pressures on the touring industry. The efficiency had to be kicked up, because it's expensive to tour lavish productions.
The Stones were very focused on keeping their name on the road, and alive, but at the same time dealing with the challenges of the 21st century, which meant they probably weren't making much money from selling records any more. so the touring industry became an important income stream for them, and all of the associated income like merchandising.
Marcus Fairs: So in other words, tours went from being a primarily a way of promoting album sales to being the main cash generator in their own right?
Ray Winkler: In the past it wasn't crucial to make large amounts of money from touring because record sales were very healthy, and that's how bands made their income. When that income stream diminished then bands wanted to increase their income stream from another perspective, and that was the touring perspective.
Marcus Fairs: So you had to use generic equipment to build the stage sets to save money, but still make them look unique.
Ray Winkler: Yeah, I mean, look at the visual language of something like Urban Jungle, which was phenomenal in its scale and ambition and the amount of intricate detail that was put into it. And you compare it to the last show that we last did earlier this year: the No Filter tour which was very deliberately stripped down to the bare minimum and spoke a very clean, modernist language.
This was in part a style but there also was part in terms of logistics, you know, one takes a whole lot more trucks than the other.
It's not just the Stones that who've done that. Across the board, all the big touring shows are elaborate and they are expensive. The industry has learnt a lot over the last 20 years of how to maximise the impact of the show and minimise the costs.
Marcus Fairs: So take the No Filter tour for example, how did that design come about? Do you have an idea, scribble it on a piece of paper, take a photo and email it to Mick Jagger? Is that how it works?
Ray Winkler: Yeah literally that. The No Filter tour was very unique in that we seemed, between Patrick and us to have nailed really really quickly what the concept was. You start off by looking at what the Stones have already done and then you quickly come to the question of what have they not done? And the one thing they hadn't done was a very simple, modernist design.
The Stones are known for very large productions.
So if you take it down to the bare minimum and analyse what rock and roll stages do, you have one large horizontal plane, which is the stage surface, and you have one large vertical plane which is the backdrop with video, lighting, pyro-effects, and everything else that goes for a show. And somewhere between those vertical and horizontal, you have another plane, which is usually the roof cover, and those became the three elements we played with.
We stripped them down really to the basic minimum.
Rather than dealing with the backdrop like a lot of the bands do – take for example U2's Joshua Tree tour, where the video wall become just one large huge monolithic backdrop – we flipped it, and turned it into characters that reference the four principle band members. We also make them more three-dimensional. So not just a flat surface: we give them a return so that the LEDs can wrap around the edges so they look more like the monolith in 2001: A Space Odyssey.
Then we started to play with the composition of that, how far apart they should be, and in the end that sort of all come in organically. I remember very clearly the very first sketch was on an A3 piece of paper done with a red sharpie of four slabs and a roof that was floating, and that was pretty much it.
The band bought into that pretty quickly. To our surprise they stuck with it, because what often happens in these conversations is that ideas get elaborated and then you lose focus of what the initial idea was, and then you go off on a tangent only to find yourself coming back again to the same idea, reinvestigating, deconstructing and then putting it together again and in the end it's something completely different. In the case of the No Filter tour it was pretty consistent from the very first sketch to the final piece.
--------------------------------------------------------------------
Winkler's next big design for the band was the Licks tour in 1992
-------------------------------------
Marcus Fairs: So the four vertical monoliths represent the four band members?
Ray Winkler: Yeah that was the idea. Then we stripped everything back till there was nothing superfluous. We were very conscious about removing the look of the set, away from the usual rock and roll vernacular which is often a lot of exposed trussing, a lot of hardware, clamps and lights and things that move, cables and chains, and all of those things add to the cacophony of a big rock and roll tour.
It was very important that none of that appeared to intercept, in particular during daylight, which is an important factor in the design of shows like this when bands tour northern Europe in the summer – maybe only the last fifth of the show is actually in darkness, so it has to stand its ground during daylight.
So we were very careful in masking all the trussing, we were very careful with the eight 12-metre cantilevered fingers that hold up the roof, to conceal all of the cabling that lead to the lights. The lights were all embedded in these cantilevered fingers. All the drain pipes, all the roof skin, all the shackles, everything was just tucked away and so it looked very simple.
The irony is that it was very complicated to achieve that visual simplicity. The method for assembling these things needs to be considered too, so you don't end up with a big cable hanging across the video screen, or hanging right behind Charlie, because that's what often happens in these rock and roll shows. And it's just accepted. It's the language of rock and roll; it's very masculine and it's often quite crude.
Marcus Fairs: So it's more akin to architecture than regular stage design?
Ray Winkler: Absolutely. We approached it very much from an architectural perspective.
Marcus Fairs: What was the most challenging stage design you've worked on?
Ray Winkler: Bridges to Babylon. As the name suggests, there was a bridge involved. It was this amazing cantilevered fireman's ladder that went from underneath the main stage and connected to the B stage – the smaller stage set amid the audience about 50 metres away – with no apparent connection when it was tucked away.
What normally happens is you connect the A stage to the B-stage with a walkway, a catwalk.
But instead of having that catwalk and a means of getting from one to the other, we had a bridge connected the band to the B-stage. And we didn't have this bridge for the first three shows because it failed its factory test and spectacularly collapsed. All you can say then is "oh f*ck!" and stand there and scratch your head.
Of course we're quite happy that it happened here and not in show condition. It was a fairly straightforward mechanical failure on a weak spot. A few shows into the tour the bridge did appear spectacularly and was very well received, but for me personally it was just a really exciting moment, not just because it was at the beginning of my career but also when you realise everything that we do and have done since is always only a prototype.
We don't have the luxury of going out and spending a year on designing something in the hope that we can achieve something. It's usually a phone call and then we get on with doing it. By the time that it appears on stage it is a prototype that hasn't existed before.
----------------------------------
The Bigger Bang tour followed in 2005
----------------------------
Marcus Fairs: You mentioned factory tests. Presumably that's when you build a full-size stage in a hangar and test it and get all the safety approvals. But how do you get approval for something that has to move between different countries?
Ray Winkler: What normally happens is that the stage will be built in full scale so everybody in the crew knows what's going together. They will rehearse that, they will put it together, take it apart again and put it away. So at that point you find a lot of the teething problems.
As far as the sign-off process is concerned, it's very rigorous. What we normally do, when it tours in Europe, is follow the German DIN (Deutsches Institut für Normung) standards for building codes, which deal with structure, with fire regulations, with everything that makes a temporary structure safe, because they're the most stringent ones. They're widely accepted throughout Europe.
There are certain areas where you have to get secondary approval.
You have an advanced crew that go out and prep the site before the actual show arrives. They will have had weeks of advance conversations with the local authorities via the promoter who promotes the show locally as to what is allowed and what isn't allowed. It's a well-rehearsed process.
It's very important to say that there's nothing rock and roll about health and safety. That is really strict. There's no fuzzy edges to the health and safety aspects of any of this.
Marcus Fairs: Do you always go to the opening night? Do you go to the afterparty and hang out with the band, or back to the office to work on the next project? How rock and roll is your lifestyle?
Ray Winkler: That is a good question! How do you define rock and roll? Is it the 1970s rock and roll or the 2000s rock and roll? Because things have changed dramatically. By the time it gets to opening night usually everybody is pretty exhausted because there's a lot of work that goes into that.
In the case of the Rolling Stones, they've always been very, very generous with how they treat their crew and also how they treat their fans. So they have great after-show party as well as lots of pre-show facilities. They cater for a large amount of people who've contributed to the industry as well as friends and family. It's relaxed and it's very nice.
What's great about the touring industry is that it's a bit like the circus. It's a very large family with lots of people, like distant relatives that you've come across over and over again. It's actually a very small industry.
No hay comentarios:
Publicar un comentario